Serendib

Gie van den Berghe - Kijken zonder zien. Omgaan met historische foto's, Kalmthout, Uitgeverij Pelckmans, 208 blz (oktober 2011)

Formaat: 24,40 x 29 cm

Prijs: € 34,50
ISBN: 978 90 289 6252 1

Camera obscura

                (inleiding tot het boek)

Kijkdier

Mensen zijn wat zintuiglijke waarneming betreft vooral kijkdieren. Waar mogelijk wordt de wereld in beelden gevat. Misschien wel van oudsher, want ook fantasie, dromen en herinneringen zijn bijzonder beeldrijk. Fantasie wordt niet voor niets ook verbeelding genoemd. Eerst zien, dan geloven. Ook god hoort, ruikt, proeft of voelt u niet - hij ziet u.

Beeldtaal komt voor schrijftaal, met beeldschrift als overgang (stripverhaal en tekenfilm in moderne tijden). Beelden spreken directer tot de verbeelding dan tekst, waarschijnlijk omdat ze al uitgebeeld zijn. Ze hoeven niet meer omgezet, vertaald en betekend te worden.

Anders dan bij tekst heeft iedereen bij een beeld vrijwel meteen een interpretatie klaar. Kijken en zien gaan ook sneller in hun werk en kosten minder moeite dan lezen of aanhoren. Trefzekere beelden maken in een oogwenk iets duidelijk en kunnen ook makkelijk bijgehouden en herinnerd worden. Een beeld is, luidt het sinds mensenheugenis, duizend woorden waard.

Beelden maken indruk. Indrukwekkende beelden overtuigen en blijven bij. Beelden hebben macht over ons, ze beïnvloeden de wijze waarop we wereld, verleden, heden en toekomst waarnemen. Vandaar de kop op de munt, de beeltenis van machthebbers op het dagelijkse ruilmiddel dat ons aan hen bindt.

Zien is geloven. Ziedaar de overtuigingskracht van hallucinaties, dwangvoorstellingen en illusies (religieuze, psychiatrische en goocheltrucs). De grootste illusie is misschien wel de bijna universele aanname dat de visuele waarneming een volkomen werktuigelijke en waarheidsgetrouwe reflectie biedt van de realiteit. Maar wat we zien is niet dé werkelijkheid maar een bewerking ervan. Kijken en zien zijn immers geen passieve maar actieve processen. Wat in het oog valt wordt onwillekeurig geassocieerd met en aangepast aan wat het brein voordien al kende. Het tweedimensionale beeld op het netvlies bijvoorbeeld, wordt door de hersenen meteen omgezet in een driedimensionaal beeld, de wijze waarop we de wereld hebben leren ervaren en zien.

Geschiedenisoog

Ook de fotografie was van bij het begin omgeven met het aureool van authenticiteit en objectiviteit. Foto's golden als een afdruk van de materie, door het licht zelf geschreven op een lichtgevoelig oppervlak. Metaforen als 'fotografie', 'penseel van de natuur', 'lichtspoor' en 'spiegel met een geheugen' getuigen daarvan. Die laatste beeldspraak danken we anders dan vaak wordt beweerd niet aan George Eastman (uitvinder van het foto- of filmrolletje en oprichter van Kodak) maar aan de Amerikaanse arts en auteur Oliver Wendell Holmes die in 1859 een even mooi als enthousiast essay wijdde aan de nog jonge fotografie. Holmes nam de leer over van enkele Griekse materialistische filosofen (Democritus van Abdera, Epicurus, Lucretius) die stelt dat objecten voortdurend aan zichzelf gelijkende beelden afscheiden, subtiele emanaties die onze lichaamsorganen raken en zo aanleiding geven tot zintuiglijke waarnemingen. Als schors dat zich van bomen afscheidt. Vormen, beeltenissen, membranen of films (vliesdunne kopietjes, als een film op een vloeistof) die in één van hun gedaanten te zien zijn in elke plas helder en kalm water, in een spiegel, in het oog van een dier of, bij het normale kijken, in het bewustzijn achter het oog. Die vluchtige illusie, dat toonbeeld van instabiliteit en onwerkelijkheid werd door de fotografie gefixeerd door ze op een blad papier te laten weerkaatsen als op een spiegel en ze vast te houden als op een schilderij.

Vluchtige herinneringen veranderden in tastbare en blijvende souvenirs - letterlijk aan-denken. Met de camera als kroongetuige maakte de fotoverslaggeving ieder van ons tot ooggetuige van wat ver weg gebeurt of lang geleden is geschied. Mathew Brady, de vader van de beeldreportage (Amerikaanse Burgeroorlog, 1861-65), noemde de camera dan ook het oog van de geschiedenis.

Foto's spreken ons sterk aan en hebben een enorme overtuigingskracht, directer en groter dan die van het gesproken en geschreven woord, die meer afgeleide en abstracte vormen van communicatie. Als keurig uitgesneden en in de tijd bevroren stukjes realiteit zijn ze ook heel wat bevattelijker, toegankelijker en hanteerbaarder dan de altijd complexe en veranderende werkelijkheid.

Mensen willen iets met eigen ogen zien of als dat niet kan dan toch via het oog van een getuige of het objectief van een fotograaf, die ooggetuige bij uitstek. Beelden bevestigen, bekrachtigen bestaan en gebeurtenis, ze lijken het ultieme bewijs dat iets werkelijk heeft bestaan of is gebeurd.

Door en omwille van hun grote overtuigings- en bewijskracht werden foto's van bij het begin min of meer bewust gemanipuleerd. Vaak met de allerbeste bedoelingen, bijvoorbeeld om iets duidelijker over te brengen, maar natuurlijk ook om andere en verzonnen waarheden aan de man te brengen. De wijdverbreide overtuiging dat beelden niet liegen, niet kunnen liegen, maakte de leugen mogelijk. Daar werd al heel wat over geschreven. In dit boek komen bewuste enscenering en manipulatie alleen zijdelings aan bod, als ze zich toevallig aandienen en het zonde zou zijn er niet even op in te gaan. Maar voor de rest wordt de aandacht toegespitst op de minder bewuste en niet-bewuste bewerkingen die foto's van historische gebeurtenissen ondergaan bij het maken, gebruiken en bekijken.

Maker

Bij beeldcommunicatie komen doorgaans drie partijen kijken: maker, gebruiker en kijker. Drie subjecten dus, met elk hun eigen subjectieve kijk en inbreng. Ze worden hieronder omwille van de duidelijkheid en het overzicht afzonderlijk behandeld, maar in feite geldt zo goed als alles voor elk van de drie.

De camera mag dan als lens en donkere kamer objectief en onpartijdig zijn, de beelden die ermee gemaakt worden weerspiegelen natuurlijk een zienswijze van de maker, diens opdrachtgever of de bestemmeling van het beeld. De primaire waarheid van een foto is dat iemand, een subject, hem heeft gemaakt.

Foto's bieden een kijk op de werkelijkheid. Maar elke kijk wordt door zoveel factoren bepaald dat men beter kan spreken van een blik op een werkelijkheid, iemands realiteit. Foto's zijn wat dat betreft als ooggetuigenverslagen. Hoe oprecht, waarachtig en waarheidsgetrouw ook, fotograaf en getuige hebben datgene waarover ze verslag uitbrengen mee-gemaakt.

Wie iets vastlegt, licht het uit een groter geheel. Hij selecteert en kadert in, beperkt in ruimte en tijd. Fotograferen is belang toekennen, betekenis verlenen, partij kiezen. Dit stilzetten en vasthouden van ruimte en tijd, het zich toe-eigenen, behouden en bijhouden van een stukje werkelijkheid, is natuurlijk ook wat veel mensen zo sterk aanspreekt in fotografie.

Elke foto is een momentopname, het resultaat van keuze en beslissing. Ook als die in een oogwenk of intuïtief gebeuren, bepalen en definiëren ze wat wordt geregistreerd en gecommuniceerd. Foto's zijn brokstukken werkelijkheid. Als het goed is fragmenteren ze de realiteit op zo'n kernachtige en symbolische wijze dat ze duidelijker wordt uitgebeeld dan ze in werkelijkheid is.

Het wezenskenmerk en de belangrijkste kwaliteit van een foto, dat hij een stilstaand en gekadreerd beeld is, een in ruimte en tijd beperkte uitsnede, is dus ook zijn belangrijkste tekortkoming. Wat gebeurde er buiten dat kader; naast, voor en achter het afgebeelde, voor en na de magische klik? Elke foto is een reductie van de realiteit, begrensd door de beeldrand. Voorbij die grens ligt het niet in beeld gebrachte, het niet-verbeelde en het ingebeelde. Alles wat oog en lens buiten beschouwing lieten, zoals ook andere zintuiglijke waarnemingen, geluiden en geruchten, geuren en beweging.

Gebruiker

Een foto is geen kopie van en zelfs geen citaat uit de werkelijkheid, maar een expressie van wat een bepaalde waarnemer op een bepaald moment betekenis- en waardevol genoeg vond om vast te leggen. Die toegevoegde waarde en betekenis zijn het die beeld van realiteit onderscheiden. Fotograaf en foto beperken de werkelijkheid niet alleen, ze voegen er ook iets aan toe. Zo kan fotografie kunst worden en zijn. Bij elke bijkomende waarnemer of kijker gebeurt iets gelijkaardigs. Beeld en afgebeelde worden werktuigelijk ingepast in de eigen kennis- en belevingswereld, in de persoonlijke en collectieve beeldenschat. Ze worden met waarden geladen, zijn waardegeladen.

Foto's die er toe doen worden bijgehouden en gekoesterd, getoond en geduid, gepubliceerd en vertoond, bewerkt en vernietigd. Ookwie het beeld gebruikt, selecteert uit een groter aanbod, en ook die selectie is niet willekeurig maar hangt af van moment, plaats, doelstelling, medium en wat al niet meer.

Het uitverkoren beeld wordt op vertoning en communicatie voorbereid. Aangepast aan zijn publicatiecontext (verhaal, fotoreeks, artikel, boek, tentoonstelling) en voorzien van verklaring, al dan niet in overeenstemming met die van de fotograaf.

Niet voor publicatie geselecteerde foto's blijven ongezien of komen pas decennia later in de belangstelling. Na de bevrijding van de nazikampen bijvoorbeeld, werd het Westen overspoeld door gruwelijke beelden uit door Amerikanen en Britten bevrijde kampen. De beelden die sovjetsoldaten meer dan drie maand eerder maakten bij de bevrijding van Auschwitz bereikten ons pas decennia later, na de Koude Oorlog en met het almaar bekender worden van Auschwitz. Sommige foto's krijgen we nooit te zien omdat fotograaf, persagentschap, media of politici ze niet voor publicatie geschikt achten. Mensenhoofden met uitgeboorde ogen wegdrijvend op de Zuid-Vietnamese Mekong; pornografische daderfoto's van verkrachtingen in oorlogs- en genocidetijd; close-ups van de door Amerikaanse troepen vermoorde en toegetakelde Osama bin Laden.

Sommige foto's die kort na de feiten de ronde deden verdwijnen vrij snel van het toneel, verdrongen door beelden die men zich liever of beter herinnert, een zich uitkristalliserende collectieve herinnering. Foto's van kapo's (gevangenen die door de SS met gezag waren bekleed) die na de bevrijding in Buchenwald en Breendonk door gewezen medegevangenen werden gemolesteerd; beelden van kaalgeschoren en vernederde mensen die met de bezetter hadden gecollaboreerd (of daarvan werden verdacht): ze raakten snel uit het vizier van een collectieve herinnering die een strikte morele scheiding aanbracht tussen altijd onmenselijke daders en altijd menselijke slachtoffers.

De betekenis van een foto wordt vaak minder door het beeld zelf bepaald dan door de wijze waarop hij wordt gebruikt. Medium (familiefotoalbum, krant, tijdschrift, poster, museum, schoolboek…), context en moment van publicatie bepalen tot op grote hoogte hoe een beeld wordt bekeken, gelezen en gezien. Foto's van lijkenhopen in Buchenwald en Dachau drukten direct na de feiten alleen het vreselijke lot uit van niet-Joodse politieke gevangenen; vijftig jaar later ziet iedereen alleen nog Joden.

De betekenis van beelden is door de band genomen minder welomschreven, minder eenduidig dan die van tekst. Beelden zijn afhankelijker van interpretatie en associatie. Ze zijn meerduidig. Hoezeer foto's ook tot de verbeelding spreken, ze konden van het begin af niet zonder duiding of verhaal. De wereld van het beeld wordt paradoxaal genoeg door tekst beheerst. Zonder bijschrift hebben historische foto's slechts een benaderende betekenis. Het onderschrift of de legende (van het Latijnse legenda: 'wat gelezen moet worden') bepaalt grotendeels wat je ziet. Niet de foto illustreert de tekst; het is de tekst die het beeld illustreert, belicht en verklaart.

Door hun zowel overtuigend als meerduidig karakter kunnen foto's op zeer verschillende wijze geïnterpreteerd en gebruikt worden. In functie daarvan worden ze op betekenis toegesneden, bijschriften herschreven, wat irrelevant lijkt weggelaten en soms iets toegevoegd.

Kijker

Mensen gaan er bijna intuïtief van uit dat wat ze met eigen ogen of bij fotografische volmacht zien vanzelf spreekt, geen verdere verklaring behoeft. Na bijna tweehonderd jaar fotografie zijn beelden ook op nog een andere manier vanzelfsprekend geworden: alledaags en alomtegenwoordig. De westerse stedeling ziet gemiddeld drie- tot vierhonderd beelden of afbeeldingen per dag (televisie en film niet meegerekend). We bekijken die slechts oppervlakkig, in het voorbijgaan, in één oogopslag, vaak zonder er ons rekenschap van te geven. Er is ook geen beginnen aan. Bij al die beelden stilstaan zou een verlammend effect hebben. Foto's zijn decor geworden. We kijken niet meer echt, onderzoekend en actief bevragend. We consumeren beelden en laten hun betekenis, wat we zien, steeds vaker bepalen door tekst en context.

We mogen dan in een wereld van beelden leven, beelden mogen dan het Esperanto van de moderniteit lijken, we beschikken niet over een (bewuste) beeldtaal en grammatica om ze op min of meer betrouwbare wijze te lezen en te interpreteren. Ons kijkgedrag verloopt grotendeels buiten ons bewustzijn en controle om.

Moderne media zijn niet meer denkbaar zonder beelden. Ze stelen de show, doen kijken en verkopen. Beeld en vorm primeren meer en meer op tekst en inhoud. Die overvloed aan beelden maakt ze tegelijk stuk voor stuk bijkomstig. We zijn eraan gewend geraakt, kijken en zien nog ternauwernood, hebben almaar sterkere prikkels nodig. Beeldgetuigenissen over nieuwsfeiten volstaan niet meer. Ze moeten steeds vaker bekrachtigd worden door ooggetuigen van vlees en bloed, ook als die niets toe te voegen hebben aan wat al bleek uit objectievere bronnen. Om de schijn van geloofwaardigheid te vergroten, haalt men er bij buitenlands nieuws graag iemand van eigen volk bij, de Vlaming of Belg-ter-plekke, met naam en pasfoto.

Ook de kijker of beeldontvanger wordt bepaald en beperkt door een geheel van factoren en omstandigheden dat ternauwernood is te overzien. Ook zijn ogen nemen niet naïef, ongericht of volkomen objectief waar. Iets zien heeft met herkenning te maken. Zonder kennis van het bestaande kan wat bestaat niet worden waargenomen. Herkennen en bekennen (in de betekenis van 'bespeuren') is wat je waarneemt onderbrengen in een bekend geheel. Wie niet weet dat tennis bestaat kan met geen mogelijkheid zien dat het net ontbreekt op een tekening van een tennisveld (onderdeel van een IQ-test die kandidaat-immigranten begin 20ste eeuw in de VS moesten doorstaan). Wat wordt bekeken, wordt maar gezien door het in een geheel van kennisinhouden, betekenissen en beelden in te passen. Zij zijn het die waarneming mogelijk maken, vormen en vervormen. Eenieders blik is voorgevormd en tot op zekere hoogte gestereotypeerd.

Kennis, ervaring, persoonlijkheid, rol en hoedanigheid van de kijker zijn van belang. Het oog van de censor is getraind op wat niet door de beugel kan; een vrouw ziet vrijwel onmiddellijk dat op een bepaalde foto vrouwen handtassen bij zich hebben en modieus gekleed zijn. Professionele fotografen zien technische aspecten die geschiedkundigen ontgaan, maar zijn bij gebrek aan historisch referentiekader zelf blind voor sommige inhoudelijke gegevens.

Ook ideologie, moraal en emoties spelen mee. Daderfoto's, beelden gemaakt door genocidaire daders of mededaders, maken dat pijnlijk duidelijk. Ideologisch overtuigde daders zien in hun slachtoffers geen mensen maar onmensen. Sommige daders vinden het doden wel verschrikkelijk maar volbrengen hun taak vanuit de overtuiging een goede zaak te dienen: de eliminatie van onmenselijke en gevaarlijke wezens - een beetje zoals de meesten onder ons niet stilstaan bij het uitroeien van een wespennest of het verdelgen van ratten. De scène in de antisemitische nazifilm Der ewige Jude (Fritz Hippler, 1940) waarin Joden met ratten worden vergeleken is, behalve propaganda ook een trefzekere uitbeelding van wat overtuigde antisemieten werkelijk geloofden.

Voor slachtoffers en al wie zich met hen identificeert is elke daderfoto een aanklacht tegen de daders en een memento voor de slachtoffers. De daders, niet de slachtoffers, zijn levensgevaarlijk en onmenselijk. En zo worden daders op hun beurt ontmenselijkt en gedemoniseerd - onherkenbaar als mens. De tegenstelling én gelijkenis met het daderperspectief zijn dermate groot dat het vanuit het slachtofferperspectief vrijwel onmogelijk is om de dehumaniserende en demoniserende kijk van daders te vatten, laat staan te begrijpen dat ze hun gruweldaden ook nog eens op de gevoelige plaat vastlegden, die kiekjes als souvenir bijhielden, in fotoalbums plakten en als aandenken koesterden.

Daderfoto's worden vanuit het slachtofferperspectief zo verschillend bekeken en gezien dat men zich zelden of nooit afvraagt – niet kan, niet wil afvragen - waarom de daders ze hebben gemaakt. Met deze 'ontkenning' – het niet kunnen, niet willen kennen – van het daderperspectief verdwijnen ook de oorspronkelijke context en betekenis.

Officiële daderfoto's (gemaakt op bevel van hogerhand) documenteren veelal plichtsvervulling ('opdracht volbracht') en ook de onmenselijkheid van de uit te roeien of uitgeroeide wezens. Ze zijn zelfrechtvaardigend. Officieuze daderfoto's (verboden van hogerhand) zijn meer het product van sensatiezucht, ramptoerisme, soms van wreed ongeloof.

Bij de beoordeling en veroordeling van daders worden deze zelfvervaardigde bewijzen natuurlijk tegen de daders gekeerd. Zo ook in geschiedenis- en schoolboeken, al evolueren ze daarin vrij snel tot documenten over de slachtoffers. Wie daderfoto's vanuit het slachtofferperspectief benadert, kijkt anders en ziet daardoor zowel minder als meer. De onmensen zijn van plaats gewisseld, de anonimiteit van daders en slachtoffers is ingeruild voor identificatie en identiteit.

Ook foto's van historische gebeurtenissen zijn meerduidig. Men doet er goed aan zoveel mogelijk perspectieven aan bod te laten komen. Worden beelden verknipt om een bepaald perspectief, een bepaalde tegenstelling of identiteit beter te doen uitkomen, dan moet duidelijk worden gemaakt dat het om een citaat gaat, bij voorkeur door ook het integrale beeld te tonen.

Schijnbare tegenstelling

Gezien de overtuigings- en bewijskracht van foto's en het grote belang dat mensen eraan hechten, zou je denken dat foto's met de grootste zorg worden omringd. Niets is minder waar, we springen er nogal achteloos en slordig mee om. Dat lijkt paradoxaal maar is in feite een logisch gevolg van de combinatie van directe geloofwaardigheid en meerduidigheid. Foto's worden minder onderzoekend en kritisch benaderd dan geschreven bronnen en zijn (ook mede daardoor) heel wat makkelijker te manipuleren.

Bij het maken, doorgeven, publiceren en bewaren van (historische) foto's werd tot voor kort relatief weinig belang gehecht aan de precieze omstandigheden waarin ze tot stand kwamen. Foto- en persagentschappen sprongen niet bepaald zorgvuldig om met beeldmateriaal en begeleidend commentaar. Fotograaf en bijschrift bleven meestal onvermeld en ook aan de authenticiteit van het beeld werd niet al te zwaar getild. Waar wenselijk of nodig werd een stuk weggelaten, uitgekrast of bijgewerkt. Onderschriften en data werden aangepast aan de behoeften van tijd of klant, herschreven en soms verzonnen. Men tilde daar niet zwaar aan. Waarom zou je, dacht men toen, de betekenis of boodschap van een foto niet nog duidelijker mogen maken?

Een en ander is ondertussen grondig veranderd, al leert de ervaring met dit boek dat beeldleveranciers ook vandaag soms nogal achteloos en onwetend omgaan met de beroemde beelden die ze verkopen.

De media kopiëren, knippen en plakken dat het een lieve lust is. Niet om te misleiden, wel om de aandacht te trekken en vast te houden. Foto's moeten aanspreken, duidelijk zijn, geen ruimte laten voor twijfel. Wat irrelevant lijkt, niet helemaal duidelijk of meteen verklaarbaar is, wordt vaak weggelaten. Beelden worden aangepast aan de noden van het altijd dringende moment. Derden nemen die vertekende beelden en boodschappen over en zo komen sommige foto's als losgeslagen schepen terecht in andere tijden, plaatsen en collectieve herinneringen.

Eye-opener

Hoe geloofwaardig en overtuigend historische foto's ook mogen lijken, het zijn en blijven beperkte en moeilijke bronnen. Ze zijn tweedimensionaal, brengen slechts een fractie van een seconde in beeld, lichten het gebeuren uit tijd en context, zijn te algemeen en te impliciet, al te afhankelijk van context en waarnemer. Ze kunnen dus niet zonder duiding, moeten worden ontcijferd en vertaald, gelezen en begrepen.

Een foto op zich bewijst weinig meer dan dat iets (vermoedelijk) heeft bestaan of is gebeurd. Wie meer wil weten over bestaan of gebeurtenis moet achter en voorbij het beeld kijken, de foto openen. Gedetailleerd bekijken en beschrijven vooraleer te benoemen. Bij het beschrijven vermindert de afhankelijkheid van bijschriften en interpretaties op het eerste gezicht die het kijken aanvankelijk stuurden en het zicht op alternatieve informatie beperkten.

Foto's van historische gebeurtenissen moeten zoals andere historische documenten aan bronnenkritiek worden onderworpen, te beginnen met de echtheidsvraag. Ze terugplaatsen in hun historische context, toetsen aan andere bronnen (waaronder beelden), duiden aan de hand van kenmerken en doelstellingen van makers, gebruikers en kijkers.

De levensloop van elke foto zoveel mogelijk achterhalen, zijn wordings-, publicatie- en receptiegeschiedenis. Wie heeft hem gemaakt, wanneer en waarom? In welke omstandigheden, vanuit welke optiek, met welk doel voor ogen? Wat bracht de fotograaf in beeld en wat liet hij bewust of onbewust buiten beschouwing? Was hij een amateur of een beroeps? Werkte hij in opdracht of voor een publiek? Werd de foto geënsceneerd of gemanipuleerd? Is het een uniek beeld, zijn er varianten, maakt het deel uit van een reeks? Werd de persoon of gebeurtenis in kwestie ook door anderen gefotografeerd? Verschillen die beelden en zo ja, hoe en waardoor? Welke betekenissen kreeg of verwierf de foto? Verschillen die voor maker, gebruiker en kijker? Hoe veranderen ze doorheen de tijd? Wanneer, waar en door wie werd de foto voor het eerst gepubliceerd? Met welk effect? Werd de foto integraal afgedrukt en hoe ga je dat na? Welk versie is het origineel? Is het negatief bewaard gebleven? Werd de foto door de maker geduid, achterop of in een begeleidend of later schrijven? Gaf hij verschillende verklaringen en zo ja waarom? Wie voorzag het beeld van onderschriften en hoe zijn die in de loop van de tijd geëvolueerd? Werd het gepubliceerde beeld verknipt, bewerkt of geretoucheerd? Wanneer, door wie, waarom? Veranderen aandacht en interpretatie na verloop van tijd? Bij alle of sommige kijkers? Hoe, onder welke omstandigheden en voor welk publiek groeit een beeld uit tot een icoon?

Wat in het beeld bevroren ligt terug in beweging zetten. Als er meerdere foto's van dezelfde gebeurtenis beschikbaar zijn, gemaakt door dezelfde of verschillende fotografen vanuit licht verschillende standpunten, dan krijg je soms een bijna filmisch verslag. Sommige foto's en bewegende beelden vullen elkaar zo goed aan dat ze een nieuw licht werpen op wat je al met zekerheid dacht gezien te hebben. Ook de verhalen achter en voorbij de foto's werken verhelderend, kunnen nieuwe perspectieven openen.

Het beeld promoveert van illustratie tot venster. Met uitzicht op een altijd complexe, boeiende en soms verrassende werkelijkheid. Via zo'n venster geschiedenis openen is ook pedagogisch een uitstekend middel om het verleden te (her)bekijken.

Wetenschappelijk onderzoek naar foto's van historische gebeurtenissen staat in het Nederlandse taalgebied pas in de steigers maar zal vermoedelijk binnen afzienbare tijd een belangrijk onderzoeksterrein worden, zoals nu al in Duitsland het geval is.

Enkele foto's in dit boek werden nooit eerder gepubliceerd, andere zaten al meer dan een halve eeuw in donkere kamers opgesloten en de meeste beelden werden nooit eerder in deze kwaliteit en op deze manier vertoond.