Serendib

Liberté, égalité et fraternité, de leuze en het programma van de Franse Revolutie is van latere datum. Volgens sommige bronnen werd ze voor het eerst publiek geuit op de eerste verjaardag van de bestorming van de Bastille, toen een enorme menigte uit alle delen van het land samenstroomde op de Champ de Mars om er het feest van de vrijheid en de eendracht te vieren, de teruggevonden broederlijkheid van een herenigd volk, bezegeling van het huwelijk tussen natie en staat. Volgens andere bronnen liet het credo van de democratie nog langer op zich wachten. Het zou geïntroduceerd zijn door sterk bij het gewone volk aanleunende, radicale revolutionairen die zich verenigd hadden in de Société des amis des droits de l'homme et du citoyen (Danton, Desmoulin, Hébert, Marat...).

Of Krzysztof Kieslowski en zijn vaste co-scenarist, Krysztof Piesiewicz [3], dit niet meteen courante verhaal kennen, weet ik niet. Het verband dat zij inTrois couleurs: Bleu, Blanc, Rouge leggen tussen de driekleur en het devies van de Franse Revolutie is mogelijk van eigen makelij. Wat daar verder ook van zij, de primaire invalshoek van de filmtrilogie (die in augustus nog te zien was op de Nederlandse televisie) wordt in elk geval gevormd door de waarden die de Franse Revolutie in haar vaandel schreef. Of het verband dat Kieslowski aanbrengt tussen specifieke kleuren en waarden, indertijd al gangbaar was heb ik niet kunnen ontdekken, maar ik voel wel wat voor zijn interpretatie, zeker wat blauw en rood betreft. Het blauw van hemel en water doet licht denken aan vrijheid; de kleur van bloed roept associaties op met hart, liefde, emotie, broederlijkheid (bloedbroederschap) en, natuurlijk, socialisme en communisme [4].

Vrijheid

Bleu is een filosofisch vertoog over de vrijheid, met als essentie dat vrijheid zonder binding met anderen, zonder liefde, waardeloos, ja zelfs onmogelijk is. Het verhaal begint met een auto-ongeval waarbij Julie haar echtgenoot en dochter verliest. Het leven lijkt geen zin meer te hebben, Julie wil eruit stappen maar kán zichzelf niet doden. Tot haar eigen verbazing hecht ze kennelijk nog te veel aan het leven. Haar vroegere bestaan kan en wil ze in geen geval voortzetten. Ze wil dat de onherstelbare breuk zo radicaal mogelijk wordt. Ze verdringt het verleden, breekt ermee, doet van alles afstand. Het onvoltooide Concerto pour l'Europe waaraan ze samen met haar echtgenoot heeft gewerkt gooit ze bij het huisvuil, ze zweert haar kennissen af, getuigen van haar verleden, en duikt onder. Ze wil geen banden meer, ze wil vrij zijn van verleden en van bezit, de relaties en de ambities die daarmee samenhangen. Het zijn slechts valstrikken, zegt ze tegen haar demente moeder. Alleen het blauwe mobiel — iets dat zoals het leven bijna uit zichzelf beweegt — dat tegen haar wil bewaard bleef, behoudt ze, maar het kost haar duidelijk moeite.

De breuk met het verleden doet haar zichtbaar pijn. Vlak nadat ze al haar bezittingen heeft opgegeven, kneust ze haar kneukels tot bloedens toe aan de ruwe stenen van de muur rond het huis dat ze definitief verlaten wil. Haar besluit staat vast, ze wil het gebeurde niet verwerken (haar huishoudster huilt ómdat Julie niet huilt), weigert het verleden voort te zetten en af te werken.

Maar aan het verleden ontkomt niemand, het dringt zich voortdurend op. Vooral de muziek, haar passie, laat Julie niet los. Telkens als ze met een oorverdovende klap in het blauw van de verlaten zwemkom duikt — dezelfde klap waarmee ze het deksel van haar piano dichtgooide toen haar besluit tabula rasa te maken vaststond, dezelfde klap ook waarmee ze de deur zal dichtgooien achter de kat die een muizennest moet uitroeien — en zich vrij probeert te zwemmen, borrelt het koorstuk uit het concerto, een ode aan de liefde, oorverdovend op. Een jongen die getuige was van het auto-ongeval zoekt haar op, hij wil haar erover inlichten en haar het kruisje teruggeven dat uit de auto werd geslingerd (het symbool van wederopstanding dat haar echtgenoot gaf aan wie hij liefhad), maar ze wijst alles af. Olivier, de assistent van wijlen haar echtgenoot, houdt van Julie en vindt haar terug. Terwijl ze iets drinken in een café, speelt aan de overkant een straatmuzikant een stuk dat uit haar concerto lijkt te komen. Iets later verneemt ze via de televisie ergens in een stipteasebar, dat Olivier het concerto voltooien wil. Tijdens de uitzending worden foto's getoond van haar man, haarzelf en een andere vrouw. Zo verneemt ze dat haar man een maîtresse had. En die blijkt zwanger te zijn van hem. Er is geen ontkomen aan: zijn muziek en zijn leven worden hoe dan ook voortgezet.

Absolute vrijheid bestaat niet. Wie leeft kan niet buiten banden en verbintenissen met dingen en met mensen. Relaties — wat mensen bindt — dringen zich aanhoudend op, even onwillekeurig als onontkoombaar. Julie wil zich van alles en iedereen afsluiten maar ze blijft desalniettemin deel uitmaken van gemeenschappen. In haar hoedanigheid van bewoner van een appartementsgebouw wordt haar bijvoorbeeld gevraagd een petitie te ondertekenen om een buurvrouw uit te bannen die er te lichte zeden op nahoudt. Julie weigert, daar doet ze niet aan mee. De door haar ongewild in bescherming genomen buurvrouw komt haar danken, ze zoekt het contact dat Julie onder geen beding wou. Wie leeft participeert op de een of andere manier. Zelfs de waarden die men huldigt slaan, of men dat nu wil of niet, bruggen naar anderen. Vrijheid wordt begrensd en bepaald door bezit, medemensen, emoties, waarden en verwachtingen; kortom, door het leven zelf.

Aangezien Trois couleurs indirect wordt aangekondigd als een reflectie over de basiswaarden van de hedendaagse maatschappij, de waarden die zijn voortgekomen uit de Verlichting en Franse Revolutie, lijkt het me meer dan waarschijnlijk dat Kieslowski/Piesiewicz deze analyse ook maatschappijkritisch bedoelen. De Franse Revolutie, luidt de boodschap dan, zou zich te abrupt hebben voltrokken, het was een te radicale breuk met de vroegere waarden, met het ancien régime. Ook op macro-sociaal niveau kan het verleden niet straffeloos opzijgezet worden, het moet worden verwerkt, voortgezet en afgerond. Dat vergt tijd, en wat wordt nagestreefd wordt er door beperkt en gerelativeerd. Vrijheid zonder banden is slechts een illusie.

Gelijkheid

Met de gelijkheid is het bij het begin van Blanc pover gesteld. Karol, een Pools immigrant in Frankrijk (zoals Kieslowski), wordt door zijn Franse eega voor schut gezet. Ze berooft hem van alles wat hij bezit, hun huwelijk inbegrepen. Bij de echtscheidingsprocedure heeft Karol sterk de indruk dat hij ook door de vrederechter onrechtvaardig behandeld wordt. 'Is het omdat hij de taal niet goed beheerst dat hij niet gehoord moet worden', vraagt hij. Kieslowski had al aangekondigd dat het niet zou baten. Bij het binnenstappen van het vredegerecht poepte een duif, symbool van de vrede, Karols schouder vol smurrie. En Julie, die in de context van Trois couleurs de Vrijheid uitbeeldt (Bleu), wordt aan de deur gezet als ze de zaal waar Karol geen recht zal vinden wil betreden (Julie zocht contact met de maîtresse van wijlen haar man, een advocate). De vrijheid wordt verbannen uit de plaats waar over haar wordt beslist en waar, sinds de Verklaring van de rechten van de mens en de burger, in theorie iedereen gelijk heet te zijn. Vrijheid bestaat niet zolang er geen gelijkheid heerst.

De relatie tussen Karol en zijn vrouw Dominique symboliseert  ook de relatie tussen het geruïneerde Oostblok en het Westen, communisme en kapitalisme, naïviteit en uitbuiting. Als echtscheidingsgrond voert Dominique aan dat hun huwelijk niet voltrokken werd. Ondanks zijn liefde voor haar (en voor het Westen) blijft de Pool Karol impotent. Dominique houdt zichtbaar nog van hem, maar gevoelens zonder seksuele (economische) potentie volstaan niet. Karol spreekt een andere taal, houdt er andere zeden en gewoonten op na. Hij moet bijgevolg op gelijkheid noch rechtvaardigheid rekenen. Karol wéét dat zijn impotentie plaatsgebonden is en smeekt Dominique om hem naar Polen te vergezellen, daar zal alles goed komen. Ze weigert, hij keert berooid naar Polen terug.

In Polen gooit Karol het over een andere boeg. In een mum van tijd wordt hij een succesrijk kapitalist, zonder hulp van het Westen bewijst hij zijn economische potentie. Maar het verleden laat ook hem niet los. Zo kan hij bijvoorbeeld geen afstand doen van het twee frankstuk dat hij uit de brand van zijn laatste, vernederende telefoongesprek met Dominique heeft gesleept (zijn Franse beginkapitaal). Hij is besmet door het kapitalisme, door het Westen. Als hij het muntstuk wil weggooien lukt dat niet, de wetten van de zwaartekracht trotserend blijft het aan zijn handen plakken. En ook het andere voorwerp dat hij naar Polen smokkelde, een borstbeeld van Marianne, zinnebeeld van de Franse Revolutie ('La liberté') en van zijn ex-vrouw (het Westen als na te streven voorbeeld), laat hem niet los. Hij kan niet zonder hen, maar zij willen nog steeds niet van hem weten.

Karol beseft dat hij maar als gelijke kan worden erkend, hen voor zich kan winnen door zijn kapitaal aan hen op te offeren. Hij ensceneert zijn eigen dood, maakt Dominique tot zijn enige erfgename, bewijst zijn potentie in Polen (ook in bed) en laadt dan de verdenking op haar dat ze zijn dood bespoedigd heeft omwille van het geld, wat metaforisch gezien inderdaad het geval is. De slotsequens toont Karol die Dominique incognito opzoekt in de gevangenis. Ze verwachtte hem. Van ver al beduidt ze hem van achter de tralies dat als ze vrijkomt ze het vliegtuig niet zal nemen, maar bij hem zal blijven en ze vraagt hem ten huwelijk. De wrange en hoopvolle voorspelling dat het Westen nog spijt zal krijgen over de wijze waarop het de voormalige Oostbloklanden behandelt, maar dat het dan wel eens te laat zou kunnen zijn, liet me peinzend achter in de oplichtende zaal.

De gelijkheid die in Blanc wordt getoond is bitter en cynisch. Karol zet Dominique met gelijke munt betaald. Ook zij wordt onrechtvaardig behandeld door gerechtelijke instanties en van haar vrijheid beroofd. Maar toch streeft Karol de liefde na en de weg naar een relatie tussen gelijken lijkt nu ook vrijgemaakt. Het slotbeeld laat een wenende Karol zien — gelijkheid is maar realiseerbaar ten koste van een stuk persoonlijke vrijheid en ze kan niet meteen verwezenlijkt worden, Karol heeft zichzelf dood laten verklaren, Dominique zit opgesloten.

Absolute vrijheid kan niet omdat je niet buiten dingen en mensen kunt; gelijkheid bereik je maar als je vrijheid inlevert [5]. Bleu, de vrijheid, speelt zich af in Frankrijk. Daar werd de gelijkheid opgeofferd aan een meedogenloze economische interpretatie van de vrijheid. Blanc, de gelijkheid, begint in Frankrijk maar ze wordt pas mogelijk in Polen, in het geruneerde Oostblok. Daar werd, door dat andere, verlate kind van de Franse Revolutie, het communisme, totale economische gelijkheid beloofd, maar dat ging ten koste van de individuele vrijheid [6].

Broederlijkheid

Het thema broederlijkheid werd al aangekondigd in Blanc, door de relatie tussen Karol en Mikolaj, twee Polen die Parijs, het Westen dat hen geen geluk heeft gebracht, gedesillusioneerd de rug toekeren. In Rouge lijkt de broederlijkheid op het eerste gezicht ver te zoeken. Het verhaal lijkt wel over het tegendeel te gaan, over afstandelijkheid, vervreemding en eenzaamheid. Broederlijkheid wordt alleen door Valentine, een beeldschone studente en model, op positieve wijze uitgebeeld. Valentine leidt een druk en ogenschijnlijk oppervlakkig leven, maar ze is wel sterk begaan met alles wat leeft. Een hond die ze aangereden heeft laat ze niet aan zijn lot over, ze getroost zich heel wat moeite om het dier terug te brengen bij zijn meester, Joseph Kern, een gepensioneerd en verbitterd rechter. Bij haar tweede, gedwongen bezoek aan hem (de hond is weggelopen, naar hem teruggekeerd) maakt de rechter haar duidelijk dat hij telefoongesprekken van zijn buren afluistert. Valentine is verbolgen, ze wil de buren op de hoogte brengen, de rechter moedigt haar aan, maar ze ziet van haar plan af omdat ze beseft dat er dingen aan het licht zouden komen die het leven van de betrokkenen grondig zouden vergallen (moraal is niet eenvoudig). En Valentine zal, anders dan de protagonisten in Bleu en Blanc (Julie en Karol), een helpende hand uitsteken naar het oudje dat tevergeefs een fles in een glascontainer probeert te proppen. Haar broederlijkheid blijkt natuurlijk ook uit haar zorgzaamheid voor haar drugverslaafde broer, waarvoor ze zelfs een deel van haar vrijheid en leven wil opofferen.

Broederlijkheid komt mogelijk nog aan bod in een andere belangrijke verhaallijn van Rouge. De oude rechter die uiteindelijk door Valentine uit zijn verbittering en isolement wordt gehaald, zorgt ervoor dat een jonge rechter (Auguste) ontsnapt aan wat hemzelf noodlottig geworden is. Het leven van de oude rechter werd verwoest toen zijn vriendin hem bedroog en vernederde. Zijn vertrouwen in de mens is toen zozeer geschokt dat hij vrouw- en mensvijandig werd. Auguste, zijn jonge alter ego, staat exact hetzelfde te wachten. Ook hij wordt bedrogen door een eveneens twee jaar oudere vriendin en ook hij zit haar achterna tot in Engeland. Voor de oude rechter is Valentine te laat op het toneel verschenen, maar hij zorgt ervoor dat wat Kieslowski de hele film al aankondigt ook gebeurt: de paden van Auguste en Valentine kruisen elkaar op zo'n wijze dat ze niet makkelijk meer van elkaar zullen loskomen. De broederlijkheid van Valentine maakt het mogelijk dat de lering die de oude rechter uit het leven heeft getrokken ten goede komt aan jongeren, waaronder Valentine zelf. Het wrange verleden werkt dus ook hier positief door in de toekomst.

Dit thema komt ook aan bod in een scène die in de drie films terugkeert, het zorgzame oudje dat een fles in een glascontainer probeert te wurmen. Het door het verleden kromgebogen oudje stelt een daad voor de toekomst, een daad waarvan ze zelf de vruchten niet meer zal kunnen plukken. Het duurt tot in de slotfilm, Rouge, vooraleer zij die er wél belang bij hebben, jongeren, een handje toesteken. Pas dan werkt het verleden door in het heden en wordt de breuk hersteld. In Bleu zit Julie te zonnen op een bank terwijl het vrouwtje vlakbij met de fles stuntelt. Julie heeft geen oog voor het oudje, voor het eerst sinds het auto-ongeval geniet ze eventjes van warmte, die van de zon. Ze is nog te zeer gekwetst om met iets anders dan zichzelf bezig te zijn, ze wordt verblind door haar warmtebron (twee fel oplichtende witte schermen die ook de kijker heel even de blik doen afwenden). Op dat precieze moment heeft Julie nog net niet voluit gekozen voor het leven, voor de toekomst. In Blanc komt de scène direct nadat Karol door zijn vrouw van zijn hele hebben en houden werd beroofd. Hij ziet een oud mannetje (het geslacht van de hoofdrolspeler) bezig aan de glascontainer maar steekt geen poot uit. Zonder toekomst, in de uitzichtloze situatie waarin hij zich bevindt, kan hij alleen meewarig-cynisch lachen om zo'n ontoereikende, toekomstgerichte daad. Mogelijk kan de scène hier ook worden geïnterpreteerd als een vorm van negatieve gelijkheid: ik problemen, jij problemen. In Rouge komt de ecologische parabel direct na het warme afscheid tussen Valentine en de oude rechter en vlak voordat ze inscheept op de ferry die haar uiteindelijk zal samenbrengen met de jonge rechter. De scène zit gemonteerd op het moment dat verleden, heden en toekomst samenvloeien. Valentine, verpersoonlijking van de broederlijkheid, kijkt even toe hoe het vrouwtje haar bijdrage probeert te leveren, gaat er heen en duwt de fles over de grens. Nu is voltrokken wat in Bleu en Blanc niet kon, dat wat vrijheid en gelijkheid niet zonder hulp van broederlijkheid kunnen realiseren — universele liefde die alle leden van de menselijke familie verenigt. Broederlijkheid is geen recht maar het middel om de als rechten geformuleerde waarden, vrijheid en gelijkheid, te realiseren.

Alles is te koop

Behalve over vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid (begrepen als de universele liefde) gaat Trois couleurs ook over de ideologie en de maatschappij die die waarden proclameert en beweert na te streven: de Verlichting en de eruit voortgekomen liberale democratie. Vanuit deze optiek kan de trilogie gezien worden als een evaluatie door twee Poolse intellectuelen van datgene waardoor het Westen zich het meest onderscheidt van het voormalige Oostblok — het kapitalisme.

Blanc brengt dat het duidelijkst in beeld. Karol, een naïeve Poolse immigrant, heeft het niet gemaakt in Frankrijk. Zijn impotentie is er totaal, hij moet het Westen als een dief in de nacht ontvluchten. In Parijs nog had Mikolaj hem geld aangeboden om iemand te doden die zijn leven moe is maar uit respect voor zijn gezin er niet zelf een eind aan wil maken. Karol wijst zijn aanbod verontwaardigd af. Het kapitalistische Westen drijft Polen tot wanhoop, verhulde zelfmoord en bijna tot broedermoord.

Karol keert als verstekeling in een valies terug naar zijn geboorteland. De koffer wordt, samen met ander reisgoed uit het rijke Westen, op de luchthaven van Warschau gestolen door georganiseerde kruimeldieven. Ontgoocheld door de waardeloze buit - een berooid landgenoot - molesteren ze Karol die zich tevergeefs probeert te verdedigen met het instrument van zijn beroep, zijn kapperschaar (in de Parijse metro had hij geld proberen te verdienen door deuntjes te spelen op zijn kam, een ander attribuut van de eerlijke stiel die hem alleen ongeluk had gebracht). Niettegenstaande het weinig bemoedigende onthaal is Karol duidelijk opgelucht, 'eindelijk thuis' zijn de eerste woorden die hij uit, terwijl de camera de door meeuwen omzwermde vuilnisbelt naderbij trekt.

Karol heeft een les geleerd. Hij kan als hij dat wil meteen aan de slag in het salon van zijn broer, maar al in Parijs had hij begrepen dat noeste arbeid niet loont (in de Parijse metro gooide hij zijn diploma's te grabbel). Nu wil hij zo snel mogelijk macht en kapitaal verwerven. Hij gaat in de lering als lijfwacht, treedt in dienst van het kapitaal. Het aan zijn baas en het pistool ontleende gezag is nog onwennig, de wijdbeens rondstappende Karol verjaagt weliswaar enkele lummelende jongeren maar hij slaagt er niet in zichzelf en de kijker te imponeren, wat een even humoristische als meesterlijke scène oplevert. Maar Karol leert snel. Hij luistert een gesprek van zijn bazen af en pikt een idee in om door grondspeculatie snel rijk te worden. Het kapitalisme ten voeten uit, rijk worden door zwendelaars te bedriegen. Kieslowski brengt op magistrale wijze in beeld hoe Karol de conventionele moraal aan kant zet en misbruikt. Het glas dat voor een beeltenis van de madonna zit, wordt een spiegel waarin hij het haar glad kamt (nog een verwijzing naar het eerlijke beroep dat hij heeft uitgeoefend). En, eens de buit binnen, beveiligt hij die door zijn kapitaal bij testament aan de kerk te schenken, basis van de gevestigde moraal, wat zijn bedrogen baas belet hem van kant te maken.

Karol wordt een bikkelharde kapitalist. Als blijkt dat de pas gemetselde muur rond zijn nieuwe woning vier centimeter te smal is, staat hij erop dat de ontbrekende centimeters worden bijgemetseld; de verbouwereerde aannemer wijst hem erop dat de hele muur dan moet worden afgebroken en heropgebouwd, maar hij krijgt te horen dat dat dan maar moet. Voor geld, heeft Karol geleerd, is alles te koop: dure westerse toestellen — 'Volvo!', 'bordeaux' monkelt Mikolaj bewonderend over de nieuwe auto van Karol; faxtoestellen waarvan ze niet eens weten hoe ze werken — valse paspoorten en overlijdensakten, een lijk om je begrafenis te simuleren ('mag het import zijn? uit het Oost-Europa?' - Rusland dus), tot zelfs de westerse vrouw die je voorheen alleen maar vernederd heeft.

Toen Karol uitgeput thuiskwam bij zijn broer had hij alleen oog voor de lichtreclame boven diens salon, 'neon!' bracht hij er aangenaam verrast uit, waarop zijn broer beaamde, 'da's Europees, jong'. Europa leek niet ver meer af. Gedaan met het amateurisme van Poolse kruimeldieven die reisgoed en, in Rouge, auto's van westerlingen stelen. Kapitalisten hebben propere handen, hun misdaad is een gelegaliseerde overtreding, grondspeculatie bijvoorbeeld.

Toch is niet alles te koop. Direct na zijn thuiskomst leek Karol tot alles bereid. Hij zocht Mikolaj op en verklaarde zich nu wel bereid om tegen betaling de zelfmoordkandidaat om te brengen. Maar toen bleek dat de man in kwestie Mikolaj zelf was, bracht hij hem van zijn idee af. Broederlijkheid is de grens die Karol niet overschrijden wil. Maar het geld had hij, vonden ze allebei, wel verdiend. Dat geld maakte de grondspeculatie mogelijk en vormde de basis voor een zowel menselijke als zakelijke vennootschap tussen beiden, een relatie die begon op de vooravond van kerstdag, dag van de komst van de Verlosser.

De pijnlijke echtscheiding tussen Dominique en Karol is ook die tussen West en Oost, tussen Frankrijk en Kie_lowski. Dominique, het Westen (de vrouw, het kapitalisme als verleidster), geeft alle schuld aan Karol en het geruneerde communistische systeem. Kieslowski keert de schuldvraag om. Karol vraagt de vrederechter om meer tijd om zijn potentie te bewijzen, maar hij krijgt die niet. Oost-Europa krijgt weinig krediet, westerse politici en zakenlui zien er weinig meer in dan een economisch wingewest. En de hoop die Oost-Europa op het kapitalisme had gevestigd is ondertussen minstens ten dele de bodem ingeslagen.

Kapitaal maakt niet gelukkig. De kapitalist Karol blijft verlangen naar de onbereikbare Dominique. Hij spant haar de valstrik van het geld, verleidt het Westen met kapitaal, offert alle bezittingen op om zijn geluk te veroveren. Dominique komt op het goud af en leert haar les. Ze (het Westen) wordt de gevangene van haar hebzucht en ziet nu ook in dat alleen de liefde, warm en menselijk contact gelukkig kan maken.

De kritiek op de kapitalistische samenleving is vaak vlijmscherp. In Bleubijvoorbeeld, zien we Julie op bezoek bij haar dementerende moeder. Dank zij de televisie, vertelt de moeder, ziet ze de héle wereld. Daar is Julie allerminst in geïnteresseerd,  maar de kijker ziet op de beeldbuis achter de moeder dat een bejaarde man aan een reusachtig elastiek wordt bevestigd en dan in de onmetelijke diepte onder een brug springt. De héle wereld die Kieslowski laat zien, is er één van kortstondige, oppervlakkige kicks die het verlangen aanzwengelen naar steeds nieuwe opwinding en gadgets, tot ter dood zelfs. Een bestaan dat ook relaties en de intimiteit aantast. De buurvrouw van Julie bijvoorbeeld, komt aan de kost door een seksshow. Dat doet ze uit vrije wil, ze vrijt graag. Wanneer ze haar vader onder de toeschouwers ontwaart, komt ze wel in de problemen. Schaamte, lijkt Kieslowski te zeggen, vindt men alleen nog op het niveau van de familie (vergelijk Mikolajs reden om zich niet zelf te doden maar iemand in te huren). Tijdens het gesprek met Julie komt de sekspartner van de buurvrouw haar terloops vragen of ze hem even op weg helpt, en, op een even vanzelfsprekende als achteloze wijze, kneedt ze zijn geslachtsdeel tot de voor de show vereiste potentie.

Waarom alles te koop is

De kritiek wordt verder toegespitst in Rouge. Kieslowski en Piesiewicz koppelen de steeds groeiende afhankelijkheid van apparaten aan almaar toenemende vervreemding en eenzaamheid. De verbitterde oude rechter leeft in een vrijwel compleet sociaal isolement. Het enige contact met medemensen verloopt via toestellen, hij luistert hun telefoongesprekken af. Hij kan niet buiten dat spioneren, ook al omdat het afgeluisterde hem in zijn overtuiging sterkt dat mensen, hijzelf zeker inbegrepen, corrupt en verdorven zijn. Dit is het summum van eenzaamheid, een totale vervreemding die door toestellen gemedieerde, vanop afstand waargenomen mensen nodig heeft om zichzelf in stand te houden. Het spioneren, zoals hij het met nadruk noemt, kán hij maar opgeven en gééft hij ook uit eigen beweging op (hij geeft zich aan bij politie en buren) als zich in de persoon van Valentine een mogelijkheid aandient tot direct en waarachtig contact. Dan flakkert het vergeten geloof in de mogelijkheid van liefde weer op.

Toestellen beheersen het leven van alle personages in Rouge. Het overgrote deel van de relaties speelt zich af via de telefoon, met en zonder draad. De relatie tussen Valentine en haar geliefde is louter telefonisch, Michel is slechts een geluid op afstand (de etymologische betekenis van telefoon). Hij wordt niet één keer in beeld gebracht (dat geldt ook voor Valentine's broer). Maar toestellen maken ook controle vanop afstand mogelijk. Er wordt in deze film wat afgehold om het dwingende telefoongerinkel te beantwoorden! Geen antwoord of een bezettoon moeten worden verantwoord. Mensen zijn de gevangene geworden van apparaten die bedoeld waren om hun vrijheid te vergroten. Communicatiemiddelen, die geacht worden mensen nader tot elkaar te brengen (de héle wereld!), leveren niet zelden het tegenovergestelde op. Doordat de noodzaak en de onvermijdelijkheid van direct contact wegvalt, vergroten ze de afstand tussen mensen.

Apparaten werken ook verslavend doordat ze plaatsvervangend geluk aanbieden. Valentine, die haar minnaar nooit te zien krijgt, beproeft dagelijks haar geluk op de eenarmige bandiet in het café waarboven ze woont. De alledaagse omkering van de volkswijsheid 'ongelukkig in het spel, gelukkig in de liefde' wordt hier in beeld gebracht. De dag dat Valentine wint, wéét ze waarom, even tevoren had ze in de krant een onheilspellend bericht over haar drugverslaafde broer gezien. Iets later in de film kijken we met de camera vanuit het café naar de jonge rechter die, opgewonden door het feit dat zijn vriendin Karin al dagen de telefoon niet meer beantwoordt, in zijn auto springt om te ontdekken dat ze hem ontrouw is. In de hoek van het beeldkader staat de gokautomaat op een winnende combinatie, drie maal kersen. Dat Karin de telefoon niet opneemt is ook merkwaardig, ze runt immers een service météo personnalisé. Ze verstrekt telefonische informatie over de weersgesteldheid in Europa, op maat van klanten die op zoek zijn naar een wat weer betreft gunstig reisdoel of reisroute. De vereenzaamde rechter noemt dit een schitterend idee en, vermits Karin in zijn buurt woont, komt hij via zijn afluisterapparatuur ook het weer in héél Europa te weten, al kan hij daar niets mee aanvangen, hij heeft zijn buurt in geen jaren verlaten (een metafoor die aan de televisie van de demente moeder herinnert). Met de gepersonaliseerde weerdienst wordt een vorm van intermenselijk contact verpersoonlijkt die model kan staan voor alledaagsheid en oppervlakkigheid, behoefte aan en onvermogen tot menselijk contact ('t is nogal een weer hé?).

Apparaten zijn, zoals de etymologie kan aangeven, middelen die voorbereiden op een doel, het zijn werktuigen om iets te bewerkstelligen. De oorspronkelijke betekenis van toestel is  voorbereiding, toebereidsel, benodigdheid, attribuut. Maar het middel wordt vaak tot doel verheven. Het apparaat wordt tot afgod, zoals reeds in Dekalog 1 werd betoogd. Daar liet een professor zijn computer bepalen wanneer het ijs sterk genoeg zou zijn om zijn door de dood en computers gebiologeerd zoontje te dragen. Het onvoorspelbare, een onvoldoend gedicht wak, werd hem fataal. De PoolKarol (in Blanc) wantrouwt de toestellen die hij als succesrijk kapitalist heeft laten aanrukken voor zijn bedrijf. Hij lokt Mikolaj naar buiten, in de kou, om hem op de hoogte te brengen van zijn voornemen zijn eigen dood te ensceneren. Er zijn, antwoordt hij op de verwonderde vraag van zijn vriend, zoveel apparaten op kantoor, 'straks luisteren ze ons nog af'.

Toestellen leiden ons van het leven af. Valentine (Rouge) rijdt na haar drukke dagtaak huiswaarts en, op zoek naar afleiding en vermaak, probeert ze een programma naar haar gading te vinden op de autoradio. Dat lukt niet meteen, haar aandacht wordt daardoor afgeleid en ze rijdt Rita aan, de drachtige hond van de oude rechter. Dit incident, veroorzaakt door teveel gedachteloze aandacht voor een apparaat en door het falen van dit toestel, haalt haar uit de sleur van haar drukke bestaan én ligt ook aan de basis van een vriendschapsrelatie. Een relatie die wordt bewerkstelligd door een levend wezen, de hond die hen, na een mislukte eerste kennismaking, koppig weer samenbrengt door opnieuw weg te hollen. In een zorgvuldig opgebouwde scène staat de hond halverwege tussen Valentine en de oude rechter in, kijkt van de een naar de ander en lokt ze uiteindelijk naar mekaar toe. Het is, laat Kieslowski de oude rechter zeggen, een heel intelligente hond.

De verslaafdheid aan apparaten, aan almaar nieuwe hebbedingetjes is ervoor verantwoordelijk dat alles te koop is. In Blanc wil Karol een Poolse boer ertoe bewegen zijn land te verkopen. Met dat geld, probeert Karol hem te overtuigen, kan hij dan een auto of een televisietoestel kopen. De boer vindt daar niks aan, hij zou niet weten wat hij daarmee zou moeten aanvangen. Maar na enig gepeins krijgt hij een inval, bijna om Karol ter wille te zijn. Hij kan, oppert hij, het geld in een pot steken en begraven. Dát lijkt hem wel wat. Karol valt hem gretig bij. De Polen zijn nog niet aan kapitalisme toe, ze hebben nog niet begrepen dat geld moet rollen, dat er geconsumeerd moet worden, dat om de gelijke van het Westen te worden een stuk vrijheid moet worden ingeleverd.

Ook het rode reclamepaneel dat een deel van Rouge overheerst, beeldt de onechtheid van het leven en relaties in het Westen uit. De reclame prijst kauwgom aan die, door middel van de beeltenis van Valentine, garant staat voor une fraîcheur de vivre en toute circonstance. Met reclame is het meestal gesteld als met gokautomaten, ze beloven wat mensen ontberen. Het kunstmatige van de beloofde fraîcheur de vivre [7], 'levensfrisheid', natuurlijkheid, zuiverheid en reinheid in álle omstandigheden, maakt Kieslowski duidelijk door ons te tonen hoe de foto van Valentine tot stand kwam. De fotograaf moedigt haar aan om héél verdrietig te kijken, nóg verdrietiger, 'denk aan iets vreselijks! Goed zo!' Een affiche van acht op twintig meter meldt de fotograaf niet zonder trots, men zal haar nu wel herkennen! Waarop Valentine gelaten en wat bitter vraagt, 'wie dan wel?'

Maar het affiche speelt ook een rol in de totstandkoming en bekrachtiging van relaties. Auguste, de jonge rechter, merkt Valentine, zijn overbuurvrouw, voor het eerst op als hij gedwongen stilstaat voor een rood licht, recht tegenover het affiche. Hij staat noodgedwongen even stil voor de foto van een onbekende. De drukte, de overvloed aan prikkels en mensen die de grootstad kenmerken, lijkt Kieslowski hier te beduiden, zorgen ervoor dat mensen steeds meer aan elkaar voorbij leven. Ze merken elkaar pas op als ze op onnatuurlijke wijze worden uitvergroot, door een reclame die het consumptiegoed 'natuurlijkheid' aanprijst.

Later in de film wordt het affiche middenin een storm verwijderd, nadat de camera liet zien dat de ferry zich rond Valentine en Auguste gesloten heeft. Het schip zal door die storm verzwolgen worden en dit drama zal hen samenbrengen. Het voorlaatste beeld van Trois couleurs toont, via het televisietoestel dat de oude rechter van Valentine heeft geleend, Valentine in exact dezelfde pose als op het affiche, tegen dezelfde rode achtergrond. Maar ze is niet langer alleen, Auguste staat aan de rand van het beeldkader. De publicitaire en denkbeeldige werkelijkheid is nu overbodig geworden, het affiche mocht verwijderd worden. Kieslowski accentueert dit nog door in te zoomen tot Auguste uit de lens verdwijnt en de overeenkomst met het affiche onmiskenbaar is geworden.

Berekend toeval

Het moge ondertussen duidelijk zijn dat in het filmografisch universum van Kieslowski en Piesiewicz niets toevallig is. In La leçon de cinéma, dat Arte vorig jaar ter gelegenheid van een thema-avond over Kieslowski uitzond, zei de regisseur daarover dat hij een met precisie voorbereide, uitgestippelde irrationaliteit toont. Hij maakt veelvuldig gebruik van flashes forward, beelden die vaak ver vooruitlopen op het verhaal (bijvoorbeeld het valies in de intro van Blanc waarin Karol meer dan twintig filmminuten later Frankrijk zal ontvluchten). Kieslowski anticipeert voortdurend, zet de kijker aan tot terugdenken waardoor ogenschijnlijk zinledige beelden die eerder te zien waren, alsnog betekenis verwerven. Kieslowski schrikt niet terug voor verregaande referenties, voor- en achterwaarts, zelfs naar andere delen vanTrois couleurs. Zijn beeldtaal is bijna literair, de kijker moet terugbladeren of — nu het apparaat toch bestaat — terugspoelen.

Het slot van Trois couleurs bijvoorbeeld, wordt verschillende keren aangekondigd. De hond werpt zeven jongen, Valentine vraagt uitdrukkelijk 'zeven?' aan de oude rechter, hij bevestigt. Die zeven nieuwe levens danken hun bestaan voor een stuk aan Valentine die de hond niet aan haar lot heeft overgelaten. Direct na de scène waarin het affiche wordt weggehaald, komen de hondjes weer in beeld. Eentje tuimelt uit de kist, de oude rechter neemt het liefdevol in de armen. Bij het afscheid had Valentine hem verzekerd dat ze terug zou keren, dat ze graag een van de hondjes zou hebben. Daarop had de oude rechter voor het eerst voluit geglimlacht. In de storm vergaan verscheidene schepen op het Kanaal. Onder meer de zeilboot met Karin en haar nieuwe geliefde. De ironie van het leven wil dat juist zij, het gepersonaliseerde weerbericht, die er haar beroep van had gemaakt veilige routes uit te stippelen voor anderen, ten onder gaat in een aangekondigde storm. Ze heeft haar werk aan kant gezet voor wat door kan gaan als een overspelige relatie, daardoor was ze niet meer in staat te voorspellen wat haar te wachten stond. Het wordt, zei ze tegen de oude rechter die haar voor een laatste weerbericht opbelde, stralend weer over het Kanaal. Zeven levens worden gered uit de ramp met de ferry. De zes protagonisten uitTrois couleurs verschijnen tergend langzaam op de beeldbuis van de oude rechter: Julie en Olivier, Karol en Dominique (het kwam dus toch goed), Valentine en Auguste. In een interview probeerde Piesiewicz dit als volgt toe te lichten: 'Mensen moeten beproevingen doorstaan, ze moeten worstelen. Ze moeten zichzelf steeds weer motiveren, iets ondernemen. Dat geldt voor allen die de ramp hebben overleefd. Allen hebben ze een geste gemaakt naar anderen, ze hebben toenadering gezocht' [8] . De zevende persoon, ene Stephen Kilian (naam die ik pas bij tweede visie kon onderscheiden) blijft me een raadsel. Bij gebrek aan betere verklaring neem ik aan dat deze Engels klinkende naam toebehoorde aan de barman van de op Engeland varende ferry en dat de zes zich op het moment van de ramp in de bar van het schip bevonden. Maar de diepere betekenis hiervan ontgaat me.

Maniakaal meerduidig

Kieslowski's films zijn maniakaal meerduidig [9]. In dit artikel heb ik enkele verhaallijnen en betekenissen toegelicht. Er zit nog veel meer in Trois couleurs, maar je kunt er toch geen boek over schrijven... Deze bedenking lijkt me, paradoxaal genoeg en ik schrijf het node, een gebrek van de 'Franse' films van Kie_lowski. De relatieve eenvoud van de Dekalog is zoek. Deze magistrale televisieserie (want dat is het) verplichtte niet tot dieper graven. De verhalen zijn spitsvondig, ze zitten boordevol diepzinnige betekenissen, maar ze zijn niet vergezocht. Vrijwel iedereen kon van deze bijna bijbelse verhalen genieten. Sinds La double vie de Véronique is dat steeds minder het geval. Sommige bewonderaars van de Dekalog keren zich van Kieslowski af. Mijn kijkgenot is meer opgesplitst en verdeeld geraakt. Het kijken is genot én werk geworden. Een groot deel van het genot komt achteraf, bij het samenstellen van de puzzel die zijn films geworden zijn. De meerduidigheid gaat ten koste van de eenvoud. Trois couleurs is dermate beeldsprakig en allegorisch dat het verhaal aan waarschijnlijkheid inboet en mystiekerige vormen aanneemt. Het verhaal wordt opgeofferd aan zijn betekenissen. Begrijp me niet verkeerd, elke film van het duo Kie_lowski-Piesiewicz was voor mij een waar festijn. Dit artikel moge daar getuigenis van afleggen maar het maakt ook duidelijk dat het genot almaar meer werk inhield en een opgave werd.

In memoriam Van den Budenmayer

In een eerste versie van dit artikel had ik het over de wijze waarop Kieslowski ook door middel van de muziek het verleden liet doorwerken in de toekomst. Een groot deel van de filmmuziek (gecomponeerd door Zbigniew Preisner) zou ontleend zijn aan een volkomen onbekend componist, Van den Budenmayer. Die kwam al aan bod in Dekalog 9 en ook voor de muziek vanLa double vie de Véronique werd naar zijn oeuvre verwezen. In Rougeluistert Valentine (naast de nog onbekende Auguste) in een muziekwinkel naar een symfonie van Van den Budenmayer. Als ze beslist de CD te kopen, blijkt dat het laatste exemplaar juist de winkel uit is. Op de CD-verpakking wordt de kijker een beeltenis van de componist getoond die eerder in de film al te zien was, onder de 30 frank die Valentine in het huis van de oude rechter opraapte. Vooral na La double vie geraakten vele mensen gentrigeerd en gingen op zoek naar muziek van Van den Budenmayer. Die bleek nergens te koop. Mijn zoektocht in een vijftiental encyclopedieën en lijvige naslagwerken over muziekgeschiedenis, leverde niet het minste spoor op. Ik begon zowaar te twijfelen of de man (of vrouw?) bestaan had! Maar de toch wel concrete verwijzing naar twee versies van een concerto van Van den Budenmayer (omstreeks 1800) in de generiek van La double vie neemt die twijfel weg. Maar dat is, samen met de hint (in Dekalog 9) dat het om een Nederlander kan gaan, alles.

Het verleden dat Kieslowski liet doorwerken in de toekomst, door de muziek van de onbekende en onvindbare Van den Budenmayer nieuw leven in te blazen, blijkt nooit bestaan te hebben. Ik heb me laten misleiden door wat ik 'concrete verwijzingen' noem. In Kieslowski on Kieslowski [10] zegt Kieslowski daarover dat 'Van den Budenmayer onze favoriete Nederlandse componist is van het einde van de negentiende eeuw. Hij bestaat niet. Wij vonden hem lang geleden al uit. In werkelijkheid is Van den Budenmayer natuurlijk Preisner. Preisner neemt gewoon zijn oudere composities en beweert dat Van den Budenmayer ze schreef. Van den Budenmayer heeft zelfs een geboortedatum en een sterfdatum. Al zijn werken zijn gecatalogeerd en de catalogusnummers worden voor opnames gebruikt'.

Samen met de componist houdt het mysterie rond hem op te bestaan. En dat is wat jammer. Het is een belofte minder, er valt minder te ontdekken, het verleden lijkt er armer door. Dergelijke verwachtingen verklaren mogelijk dat zovelen door Van den Budenmayer werden geïntrigeerd, op zoek gingen naar de muziek en de persoon achter deze componist. Kiesloswki en Preisner lagen aan de basis van een tamelijk grote vraag naar onbestaand werk. Naslagwerken werden geraadpleegd, muziekverdelers zochten naarstig naar een unieke Poolse opname — desnoods op plaat.

Leerrijk ook zijn het gemak en de wijze waarop intellectuelen kennelijk misleid kunnen worden. Het volstaat te verwijzen, iemand of iets te dateren, te concretiseren, om het de overtuigingskracht te verlenen van werkelijkheid, verleden en geschiedenis. Een titel van een concert, twee versies ervan, een getekende voorstelling van de componist en geen mens die nog aan zijn bestaan twijfelt.

Een verwijzingssysteem dat tot nadenken stemt. Het abstracte wordt geconcretiseerd, het ideële wordt gematerialiseerd door referentie naar de werkelijkheid. De verwijzing ís concretisering geworden. Dat is, weet ik uit ondervinding, wat wij ook als wetenschappers soms te makkelijk doen: secundaire informatie onkritisch aanvaarden omdat naar een bron verwezen wordt (én, natuurlijk, omdat de informatie past in het paradigma dat we hanteren).

Interessant is ook dat de muziek van Zbigniew Preisner — die me in Bleu, waar het om een nieuwe compositie (Concerto pour l'Europe) ging, licht ontgoocheld had — waardevoller en beter leek doordat ik in de waan verkeerde dat ze gebaseerd was op de muziek van een vergeten componist uit een vervlogen verleden. De toeschouwer had het gevoel samen met Preisner te ontdekken, nog meer te kunnen vinden. Preisners muziek verwierf er een zweem van authenticiteit en eerbiedwaardigheid door, een beetje zoals een overbekend muziekstuk dat voor het eerst op eigentijdse instrumenten wordt gespeeld.

Een andere reden waarom ik aanvankelijk wat ongelovig en zelfs lichtjes verontwaardigd reageerde op de boodschap dat Van den Budenmayer nooit bestaan had, is van morele aard. Je mag toch zomaar niet verwijzen naar een onbestaande werkelijkheid! Zelfs kunstenaars mogen toch niet, als betrof het een aprilgrap, mensen in het ootje nemen. Hierachter gaat de merkwaardige verwachting schuil dat fictie zich aan bepaalde werkelijkheidsgrenzen moet houden.  In  een  roman of film mag bij-voorbeeld alleen worden vermeld dat het verhaal gebaseerd is op waar gebeurde feiten als dat waar is. Een soort stilzwijgende afspraak die ons kennelijk even nauw aan het hart ligt als het verlangen fictie en werkelijkheid door een wilsbesluit toch altijd perfect uit mekaar te kunnen houden. Met zijn oeuvre heeft Kie_lowski aangetoond dat ze elkaar nodig hebben en bevruchten.

Noten

[1] Dit artikel is een licht gewijzigde versie van 'Berekend toeval. Afscheid van Kieslowski' verschenen in Streven (maart 1995) en 'In memoriam Van den Budenmayer, eveneens in Streven(juni 1995).

[2] 'Je vous apporte une cocarde qui fera le tour du monde, et une institution à la fois civique et militaire qui sait triompher des vieilles tactiques de l'Europe, et qui réduira les gouvernements arbitraires à l'alternative d'être battus s'ils ne l'imitent pas, et renversés s'ils osent l'imiter'.

[3] Ze ontmoetten elkaar begin jaren '80 en gingen steeds intensiever samenwerken. Kieslowski had in Polen al naam verworven als regisseur en mede daardoor bleef Piesiewicz altijd wat in de schaduw staan. Zijn bijdrage wordt, zeker in het Westen, zwaar onderschat. Van beroep is Piesiewicz advocaat, hij verwierf onder meer bekendheid als verdediger van stakers van Solidarnosc. Dit zal wel niet vreemd zijn aan de toch opvallende aanwezigheid van juridische en sociale thema's in de Dekalog en in Trois couleurs. Te oordelen naar de dialoog Kieslowski-Piesiewicz, die eind 1994 door Arte werd uitgezonden, acht ik het niet onwaarschijnlijk dat ook het leeuwedeel van de ethische strekking voor rekening van Piesiewicz is. Het idee van de tiendelige verfilming van de tien geboden kwam in elk geval van hem. Uit Kieslowski-Piesiewicz kwam Piesiewicz naar voren als een scherpzinnig theoreticus en denker, Kieslowski meer als een zich apolitiek opstellende, bevlogen kunstenaar, een meester in het symboliseren, ensceneren en monteren. Maar meer dan een stellige indruk is dit niet.

[4] De rode vlag zou reeds door de nationale garde gebruikt zijn. Ze werd opgestoken als verwittigingsteken dat zou worden gevuurd.

[5] Betrekkelijkheid en situatiegebondenheid van morele waarden en normen is een belangrijk thema, bijna een waarmerk, in het oeuvre van Kieslowski/Piesiewicz. In Rouge bijvoorbeeld maakt de oude rechter Valentine duidelijk dat de morele waarden die ze zo hoogschat context-afhankelijk zijn (afluisteren mag niet, behalve als je daardoor een internationale drughandelaar te pakken kunt krijgen). De Dekalog kan je beschouwen als een traktaat over deze vorm van morele meerduidigheid. De naam van God mag je niet ijdel gebruiken, behalve als je daardoor een mensenleven kan redden. De dokter in Dekalog 2 zweert op verzoek van een vrouw die zwanger is door een buitenechtelijke relatie, dat haar echtgenoot binnenkort zal sterven, waardoor ze kan afzien van haar abortusvoornemen. 'Gij zult niet stelen', maar wat wanneer het gestolene je bezit is en daarover niet de minste twijfel kan bestaan (een moeder die haar kind terugsteelt van de bazige grootmoeder)? In Dekalog 5 wordt getoond dat het verbod te doden ook, en zelfs in de eerste plaats, van toepassing is op de instantie die dat gebod uitvaardigt en moet doen respecteren, de staat. Doodstraf is uit den boze, ook en misschien vooral als het om een moordenaar gaat.

[6] Marx, zegt Kieslowski in de eerder vermelde dialoog Kieslowski-Piesiewicz, had het bij het rechte eind met zijn diagnose, maar wat de oplossing betreft zat hij volkomen fout. Toch, voegt hij daar iets later aan toe, zit het communisme hem in hart en nieren.

[7] Geen gebruikelijke uitdrukking in het Frans, maar een reclameslogan naar analogie met fraîcheur d'âme en fraîcheur d'idées, die sinds enkele jaren in het straatbeeld opduikt, bijvoorbeeld in Brussel.

[8] Kieslowski - Piesiewicz. Dialogue autour du Décalogue, Arte, 1994, thema-avond rond Kieslowski, vrij vertaald.

[9] Zie Erik Martens, De drie kleuren van Kieslowski, in Streven, november 1994, blz. 927-931.

[10] Danusia Stok (ed.), Faber and Faber, London, 1995, blz. 225. Met dank aan Dimitri De Gruyter die zo vriendelijk was me dit boek en de passage te signaleren.